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金赫楠:當我們談論類型文學

來源:上海文學 |   2019年04月16日09:00

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在一篇關于網絡文學和類型化寫作的研究文章中,著名的“學者粉”邵燕君曾有這樣的表述:“那些需要早晨八點在圖書館研究的文學作品是給研究者看的,花錢買書的普通讀者都是打算晚八點躺在沙發上讀的。”

是的,我就是邵燕君所言早八點端坐在書桌前的文學研究者,現當代文學經典、文學報刊、理論評論……這時候,我要求自己打起精神、全神貫注地進入一個與智者對話以及理解力、思考力、審美力接受挑戰的緊張狀態,累并過癮著,履職的同時收獲審美或思想的滿足感。但同時,我更是那個晚八點躺在沙發里的普通讀者,這時候,我放縱自己懶懶散散地窩在松軟的大沙發里,閑翻書或速刷屏或猛追劇。我可以心無旁騖地從整體上去欣賞和感受一部文藝作品,沉醉在情節人物之中恣意啼笑并代入自己“聽評書落淚、為古人擔憂”,而不必像為研究而閱讀的時候生生要把其拆解成形象、語言、結構、思想,以及它們之間的相互關系。

晚八點,或者說閑暇時光里,我們用來打發時光或放松身心所閱讀和享用的文藝產品,通常被稱作通俗小說、類型文學,以及由此改編的影視劇和其他文化產品。它們曾經是“五四”新文學所奮力革新和反動的目標之—,現在經由網絡這種新的生產傳播介質,又一次滿血復活。由知識精英發動和領導的“五四”新文藝運動,旨在通過革新文藝來實現國民精神重塑和民族性格改造,而在當時的歷史條件下,舊勢力的強大與頑固、救亡圖存的緊迫焦灼,使得新文化干將們選擇了一種矯枉過正的激烈方式和全盤否定傳統的絕對排他態度。歷史波譎云詭的演進中,新文學所確立的文學價值觀和文本范式成為了中國“五四”以降

的絕對文學主流,其間雖有革命通俗文藝的沖擊,但這一條主線的正統地位始終不曾真正動搖。及至“新時期”以后再次以矯枉過正的方式重申“純文學”合理與必然,并逐漸形成期刊、評論、評獎三位一體的文學評價體系與文學權力秩序,愈加圈子化、專業化,距離大眾的普遍需求則越來越遠。

在這種文學主流的籠罩下,相當長的時間內,純文學與普通民眾是脫離和隔膜的,那些獲得業內贊許和專業評獎的作品大眾卻知之甚少,文學對社會時代的公眾影響力式微,給大眾提供的思想和趣味幾至于無。被排除在主流體系、秩序和權力之外的通俗文藝及其從業者,在國內現有的報刊出版和專業作家制度下,前期資源和后期渠道上都極其弱勢慘淡,結果就是始終沒有形成一個成熟的、成規模的通俗文學寫作群體。網絡文學興起之前,類似歐美日韓甚至港臺地區的那種暢銷書作家和類型文學我們幾乎是沒有的。而另一方面,高等教育的擴招普及、城市化的高速發展、改革紅利下物質生活的極大改善,在這基礎上大眾的文化需求和精神產品消費力增長迅猛,且已達到一種爆發前的充盈狀態——這大概算得上是“人民群眾日益發展的文化需求與現有的文化生產力之間的深刻矛盾”。在這個背景下,一旦新的技術支撐提供了新的生產傳播介質,被主流文學忽略怠慢的大眾閱讀領域,其蓬勃旺盛的高速發展,那簡直是一定的。類型化寫作滿血復活,這既是對本國舊體小說傳統的繼承延續,也是與國外發達的類型寫作和暢銷書文化的借鑒呼應。

當我們談論類型文學,我們是在約定俗成的意義上談論那種題材明顯相同、受眾群體相對固定、閱讀期待和審美期待相對明晰的小說創作。類型文學更具通俗性和大眾性,已經成為當下大眾文化原創力的基本源泉,為影視、游戲等下游文化產品提供著基本內容與價值觀;類型文學與網絡文學在新媒體時代里高度合體,網絡時代類型化文學的看似混沌實則精細的分眾特征愈加明顯,內容生產與傳播方式深度交融,每天都發生著寫作和傳播的大眾接受奇跡。下面以“言情”、“職場”、“諜戰”這三種當下最流行、影視改編最熱的類型為例,試圖梳理和分析當下蓬勃的類型文學現場的一些特點。

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言情小說作為類型化文學的一個重要門類,向上的源頭可以追溯到唐傳奇中《鶯鶯傳》《李娃傳》以及后來許多“才子佳人”的中國故事。清末民初鴛鴦蝴蝶派的興起,是言情小說從古代到現代的過渡。1949年以后,這種寫作基本絕跡,在文學史上也一直處于被遮蔽的角色。20世紀80年代,伴隨改革開放的節奏,港臺言情小說進入中國大陸并迅速贏得了大眾讀者的追捧。最早進入內地的臺灣省女作家瓊瑤的幾十部愛情小說,以及由此改編的電視劇,從《婉君》《六個夢》《幾度夕陽紅》到《還珠格格》《情深深雨濛濛》等,在女性讀者和觀眾中風靡一時,確立了那個時代“言情”敘事的基本模式和套路,甚至影響了大陸早期電視劇市場和娛樂產業的格局雛形。隨后還有岑凱倫、雪米莉、亦舒、席絹,以及梁鳳儀的財經言情小說等,也都陸續進入大陸閱讀市場。但中國內地始終沒有出現成氣候的言情作家和成熟作品,直到世紀之交時網絡文學的興起,才出現安妮寶貝、“榕樹下”這樣較早的本土言情名家和陣地。及至今天,網絡言情小說已經發展到相當規模,流瀲紫、桐華、天下歸元、七堇年、辛夷塢、顧漫、饒雪漫、匪我思存、唐欣恬、九夜茴等相當一大批年輕的知名作者,寫下大量的言情網文,從《步步驚心》《甄嬛傳》到《花千骨》,從《裸婚時代》《致青春》到《何以笙簫默》《三生三世十里桃花》……創造了一個又一個閱讀奇跡,同時通過影視劇的改編和熱映形成了社會公眾層面的廣泛傳播,甚至影響了一代人的青春方式——如同我們曾經的年少時光,先在瓊瑤小說里熟讀了愛情,然后才在現實里不自覺地模仿著小說情節去實踐自己的戀愛生活。

2005年,旅居美國的桐華貼出她的第一部網絡長篇《步步驚心》,故事講述了現代少女張曉在車禍瞬間穿越到清朝康熙年間,并由此卷入“九龍奪嫡”的宮廷大戰中,與一眾阿哥們上演了紛繁復雜的多角愛恨情仇。雖然并非穿越小說的開山之作,但上線后過億的點擊量、出版后幾十萬冊的銷售成績以及改編電視劇的熱播,讓“穿越”這樣一種情節模式迅速躥紅,跟風“清穿”之作無數,一時間“雍正很忙”。自此,“穿越”成為言情小說的一種重要結構模式,而后流行的“重生”模式其實也是“穿越”的變文。

另一種流行言情模式是“霸道總裁愛上我”。“總裁文”作為長久以來最為流行的言情模式,男主都為多金而酷帥的老板、總裁或社團大哥,性格特點清一色皆是不動聲色的高冷范兒;而女主則通常出身平凡、處世弱勢,姿色不過中等偏上,或者身世有點慘或者腦子有點笨,手足無措、狼狽不堪成為她們面對殘酷現實時候的常見畫面,卻因各種機緣巧合與男主相遇相識并獲其一往情深、無怨無悔的青睞和呵護。典型作品就是改自念一同名網絡小說、由黃曉明和陳喬恩主演的熱播劇《錦繡緣》。這樣的男主形象和男女關系模式,在近來的小說中隨處可見:顧漫的《驕陽似我》、匪我思存的《尋找愛情的鄒小姐》、葉非夜的《愛你,是我的地老天荒》、蘇穆梓的《一晴方覺夏已深》,包括改編影視后大熱的《花千骨》、《何以笙簫默》,無論仙俠劇還是青春片,男主的形象內核一律朝著外表冷酷又內心摯熱、顏值爆表且才能出眾完美下去,而女主不外乎小可憐、小清新、小確幸,不是被遺棄的養女就是凄苦的孤女。短時間內集中看這些小說,讀完回想起來,各本書里人物和情節已經完全混在一起,不同文本之間的同質化問題非常嚴重。

影視改編最熱的言情小說當屬“宮斗”及其衍生出的“宅斗”類型,從《甄嬛傳》《如懿傳》到《知否知否,應是綠肥紅瘦》,其作者都是女性,最有粉絲黏性的讀者和觀眾絕大部分也都是女性,它對應和滿足著女性普遍存在的心理需求和欲望舒張。絕大部分女性都在自己的工作生活中重復著日常的單一人生角色,社交平臺里反復刷屏的傳奇人生、人生贏家,都是普通女性圍觀、羨慕卻又遙不可及的天外之物。女明星是學不來的,但每個女性卻可能都暗懷一顆穿回大清攪動天下的驛動之心。而大概,再沒有哪種類型文本比“宮斗”、“宅斗”更能容納女性的各種白日夢:小清新的心加傾國傾城的貌,人見人愛花見花開,想愛了有人撲上來癡心不悔、想撕了眉頭一皺計上心來;即使中間有權謀有心機手染鮮血,那也是反派所逼劇情所迫,在道德上仍能保持心理安適;即使過程有挫敗有危機命垂一線,百轉千回終能笑到最后——在刷屏和追劇的過程當中,每個女性都可以把自己傾情代入,廉價、安全又悄然地“歷經”傳奇,舒張內心的那些不可能實現也不便訴諸于人的隱秘欲望。在這個過程當中,讀者和觀眾被打動、征服和滿足,既包含了置身事外旁觀一場激烈、跌宕的零和游戲時“看熱鬧不怕事大”的普泛性戲劇期待,同時也包含了(特別是女性讀者)將自己代入其中的意淫到底。

所謂“言情”,其敘事的重心是愛情及與此相關的世俗與世情,讀者一直多為女性。在分眾細密的網絡時代,言情小說更成為最典型的女頻文,其寫作者和閱讀者,以及下游版權衍生品的消費者,都以女性、尤其年輕女性為主。所以,那些最流行、正當紅的網絡言情作品,可以很明顯地折射出當下社會普遍的女性自我想像和內在欲望,更可以從中觀察到大眾心理普泛的婚戀價值觀和性別秩序意識。前文中對諸類類型言情小說的分析中可以看出,無論故事設置在什么樣的背景下,無論男女主角的形象設計模式如何,都有一個明顯的共同特征:欲望化敘事、白日夢。這些小說其實都是寫作者和閱讀者共同編織、沉醉的白日夢,其中內含著女性心理中對自己的想像和憧憬。所謂瑪麗蘇模式的本質就是寫作者白日夢的替身,其廣受追捧更是受眾自我想像、欲望膨脹的產物。而這種超級完美瑪麗蘇女主的流行,其呈現出來的不是現代社會女性自尊、自強、獨立自主的明確主體意識,恰恰相反,它是對現代價值中個性解放、個人奮斗以及兩性關系中平等自由觀念的丟棄和喪失。

亦舒小說中反復強調的兩性關系“當你有財富的時候,我能拿得出美貌;當你有權力的時候,我能拿得出事業;當你有野心的時候,我能拿得出關系。你一手好牌,我也一手好牌,因此,唯有你拿出真愛的時候,才能換得我的真愛”。如同《致橡樹》中“我如果愛你,絕不做攀援的凌霄花,借你的高枝炫耀自己”,言之鑿鑿的重點都是“我必須是你近旁的一株木棉,作為樹的形象和你站在一起……你有你的銅枝鐵干,我有我的紅碩花朵”。而在近來占據網絡言情半壁江山的“總裁文”模式中,一個女人的成長和成功,無須上進和奮斗,只要莫名地遭遇和搞定一個高富帥極品男人,便能坐擁天下心,女主形象盡管一路都朝著小清新去塑造,但骨子里仍然是“女人通過征服男人來駕馭天下”的陳腔濫調。所謂“霸道總裁愛上我”的句式表述里,內含受寵若驚的竊喜和炫耀,說得刻薄點,分明就是深宮里恭候帝君翻綠頭牌的心態。而瓊瑤小說中曾反復渲染“你是風兒我是沙,纏纏綿綿到天涯”的死生相許,在網絡言情中已變成“把老公當老板”的女性生存智慧與手段的演繹。我還記得當年對瓊瑤小說的批判主要集中在“不現實”——刻意把愛情簡化成“執手相看兩不厭”的純凈水模式,無視婚戀關系存續的時代社會外因和人性內因。而現在,無論玄幻、穿越、仙俠、重生,各種“不現實”的情節外殼下卻幾乎都跳動著一顆女主“現實”的心。

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職場小說作為當下類型文學一個門類,不似言情、仙俠等可以輕易向上追溯到中國小說發軔期的許多古老中國故事,它的出現與流行與1990年代以來市場經濟的全面確立以及中國社會轉型中都市白領消費文化的興起關系直接而密切。上世紀八九十年代風靡大陸的香港女作家梁鳳儀的財經系列小說,是諸如我這樣出生在1980年的年輕一代讀者所接觸到的最早的職場文學;2007年、2008年中國大陸出現的《杜拉拉升職記》《浮沉》《做單》《我把一切告訴你》《潛伏在辦公室》《洗牌》,到近些年大火的《心術》《產科醫生》,以及近兩年來改編成影視一度熱播的《翻譯官》《談判官》《女不強大天不容》《創業時代》等等。

不同于其他類型文學“好看”、“爽”等簡單明了的主要審美趣味標準,“職場”的主題和內容,使得這類小說似乎天然地帶有更多實用性、功用性的閱讀期待。職場的生存法則、人際策略、升遷秘笈,曾是本世紀初早期職場文學的重要表現內容,作品封面上往往都會醒目印有直接又稍嫌夸張的推薦語,諸如“千萬銷售和經理人競相學習的商戰勝經,寫給在職場中歷練、商海中浮沉,不拋棄不放棄的人們”(《浮沉》,2008年),“中國白領必讀的職場修煉小說,她的故事比比爾蓋茨更值得參考”(《杜拉拉升職記》,2007年)等等。這時候的職場小說,內容上多為表現外企、國企等大型現代企業的職場生存、辦公室政治和商戰故事,人物設置多為外企白領、銷售、人力資源管理等等典型的現代企業中的職業角色,在主題思想和價值觀上與同時期整個社會廣泛流行的“成功學”有一種直接明了的呼應和追隨——這大概一定程度上反映了某時期內人們對于“職場”的普遍認識和基本想像。

作為中國社會和經濟轉型所催生的都市白領文化消費的產物,除了“實戰指南”的實用性,職場小說對應和滿足著人們面對職業和職場普遍存在的心理需求和欲望舒張。絕大部分普通人都得在事實上長期重復某種單一職業角色,承受著人際關系、績效壓力、職場天花板等等的最現實的壓力和壓抑。從底層做到總裁的屌絲逆襲傳奇,波詭云譎的商戰風云,玻璃天花板的打爛打破……這些職場生涯中的傳奇性、戲劇性、偶然性,距離每個普通人的職業生活看似無限可能其實遙不可及。而在消費職場文學的過程當中,每個讀者或觀眾都可以把自己傾情代入,“歷經”一段職場傳奇、“兌現”那些遙不可及的職業夢想甚至妄想,這是職場小說重要的心理補償和代入作用,也是其閱讀快感的主要構成部分。

那些當紅、流行的職場小說及其改編的影視劇中,往往能夠很明顯地折射出當下社會普遍的職場價值觀,以及它們在近十年中一直更迭的急劇變化。以我自己更偏愛的女性職場小說為例,2007年出版的《杜拉拉升職記》,作為當年幾乎最熱門和暢銷的小說讀物,風靡一時,登上各種圖書暢銷榜,短時間內幾十次再版,陸續被改編成電影、電視、廣播劇和舞臺劇等等大眾文藝形式,成為一種現象級文本。我自己對職場文學的興趣也直接來自這部小說。女主人公杜拉拉,是典型的中產階級的代表,她沒有背景,受過良好的教育,走正規路子,靠個人奮斗追求和獲取現實利益與人生價值的成功。純粹從小說文筆上討論,《杜拉拉升職記》在結構和文體上其實稍嫌瑕疵,故事講得也不夠曲折生動,但它在審美意義上的魅力和吸引力大概很大程度上來自于作品中通篇籠罩和傳遞的“職場正能量”。小說著力描述的是杜拉拉在跨國企業人力資源崗位的個人職業成長與職場奮斗,其中有辦公室政治和人際糾葛,有愛情和情感生活,但作者李可沒有選擇一種“甄嬛傳”式的情節與人設,杜拉拉,并不刻意凸顯她的“性別,女”和其情感經歷,而更多著墨于她的業務能力、職業品質等等更普泛化的專業性格。這種人設反倒強調出新時代職業女性的自我主體性,從身到心,自然又坦然地張揚著職場中的女性意識;作者所感興趣的不是中國傳統文化中的“厚黑”經驗和斗爭哲學,而是以一種現代企業的職業視角,將杜拉拉升職過程當中的一切艱難險阻都做了合理解釋與闡釋,讓讀者感同身受一種頗具現代性的企業文化和職業心理,獲得職業經驗上的新鮮和職場價值觀上的振奮。

而2016年夏天正在熱播的劇集《親愛的翻譯官》,改編自繆娟職場小說《翻譯官》,小說講述了法語專業女高材生喬菲,為成為一名優秀法語翻譯過程當中的職業經歷和其間的情感生活。從基本的故事和人設來看,這是典型的職場小說。電視劇開播后收視率一路看漲,但在高收視率的同時也是被各種吐槽,其中最集中的差評主要集中在女主角的人物設置和人格塑造上。同杜拉拉倔強而充滿主體精神的職業奮斗相比,《親愛的翻譯官》中我們看到的是近幾年來已經被反復講述的超級“瑪麗蘇”、“一個成功女人背后的幾個男人”、“霸道總裁愛上我”的老套故事,評者一片驚呼“為什么到頭來職場劇都變成瑪麗蘇?”

從《杜拉拉升職記》到《親愛的翻譯官》,我們可以感受到,時代的流行腔調和文化品性剛從成功學和心靈雞湯中掙扎出來,又輕易地跌入瑪麗蘇、將意淫進行到底的徹底白日夢中。職場小說,怎樣在勵志與實用、意淫之外,傳達更真實和健康的職業信念與職場觀念,似乎還任重道遠。

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諜戰,儼然已經成為當下類型化寫作和大眾文藝中最流行的題材之一。從《暗算》《潛伏》到《黎明之前》《懸崖》《偽裝者》《麻雀》等等,諜戰題材小說改編的影視劇接二連三地持續大熱,席卷著人們最當下的審美塑造和文化期待,以大眾文藝的方式不斷制造和更新著時代的流行腔調和關注話題。那些驚心動魄、跌宕起伏的懸念故事,那些燒腦的智力對決和博弈,迷宮一樣的各種“計劃”、“行動”、暗戰、潛伏、偽裝,那些平靜外表下的暗潮涌動和不動聲色背后的萬馬奔騰……這其間飽含著太多的戲劇張力和故事眼。諜戰故事中,天然地內含著激烈的沖突和交鋒、隱蔽的較量與博弈,一種空氣凝結的緊張氛圍讓側身在故事之外的讀者倍感刺激和滿足。這是諜戰題材文藝作品的“好看”之所在。生活在和平年代的我們,在安享太平的同時,也不可避免地淪陷于日常、俗常甚至庸常的現實和經驗當中,絕大部分人的人生欠缺傳奇性與崇高感。在家庭劇、言情劇家長里短、姑嫂勃豀的私人生活窮形盡相的演繹之外,大家難免會對英雄傳奇產生想像和期待。長期以來,由于一些歷史社會原因,情報特勤人員的經歷經驗往往諱莫如深,塵封在檔案里不為人所知,這種遮蔽恰好累積起來人們對于這一段歷史的強烈好奇。而諜戰劇,圍繞著深入敵營的情報工作、加持著一定程度上的傳奇、夸張而展開的奇觀式展現,滿足著普通受眾的好奇心,

諜戰題材更大的魅力和迷人之處,我想,大概是其間被淋漓抖落的人性。驚心動魄的諜戰生涯中,時刻伴隨著人性的撕扯與撕裂。諜戰,潛伏,這種特殊場域里的特定角色,是轟鳴的人性攪拌器,這里沖突集中、矛盾密集,四處是誘惑與陷阱,“每天都有可能暴露,每天都有可能是生命的最后一天”。身處其中的人隨時隨地要迎候懷疑與試探,隨時隨地可能遭遇最極端的處境,極度的恐懼和壓抑,人性中那些復雜微妙的因素更容易徹底顯形和淋漓抖落。如同上海被日占區包圍著的公共租界“孤島”,一個嵌入敵人心臟地帶的間諜身處的是對手環伺下的孤絕境地,除非最終的勝利或犧牲,否則永遠如履薄冰,如臨深淵。而諜戰題材對人物的塑造,就是把人置于一個極端絕境里,這里根本就是殘酷的人性粉碎機。作為一名潛伏在敵營的偽裝者,真實身份與偽裝身份之間的巨大分裂,一個自然人的正常情感的建構、流露與特工立場和職業訴求之間復雜的交錯關系,“我是誰”之身份的迷失與確認……如此種種,對一個人的精神和靈魂實在是巨大的折磨和考驗。諜戰劇的“好看”和戲劇性既來自情報爭奪中的暗戰張力,更來自不同陣營中人們之間錯綜復雜的情感張力。

我們在那些經典諜戰作品中總是能看到最“虐心”的人物關系:一起從戰場幸存的生死兄弟,卻因為不同的信仰選擇而成為了敵人,彼此之間有過命的兄弟情誼,但更有截然對立的家國立場和政治選擇;潛伏在偽政權的地下黨員要親手刑訊被捕的妻子,必須舍棄了自己最起碼的人性沖動,理性而堅毅地履行使命。這是敵我之間的激烈斗爭,更是發生在一個人內部普泛人性與信仰需要之間的殘酷撕扯。就這樣,我們跟隨著那些諜戰劇里對人性的深入探索和表達,去深刻地感受和體會人性的極限。而創作者和讀者、觀眾能夠在人性這樣一種共通的倫理和情感尺度內去相互代入、理解和體恤。側身于歷史與故事之外的我們,跟隨著人物一起遭受感受那些人性的擠壓和放逐,唏噓感慨之后,心中自然而然地升起的是對戰爭和過度之欲望和掠奪侵略的巨大反感,甚至對人類文明演變歷程的深度質疑與思考。我們渴望再次進入一段歷史,我們圍觀別人的傳奇或悲傷,其實最終觸摸抵達的仍是我們自己,自己對于社會歷史的真誠認知和評價,自己對于人性的了然和價值的重建。而這,恰是好的諜戰作品所提供的深度與張力。

對于諜戰題材來說,無論小說還是影視劇,包括作者、編劇、演員在內的主創者,所要面對的難度至少包括:怎樣有效地實現一個諜戰故事的可信性與說服力?主創者要如何去想像和感受那些遠在我們生活圖景和生命經驗之外的現實疑難與精神困境,如何把它變成自己貼身切骨的一部分,再淋漓地表達和傳遞給觀眾?諜戰故事里,無論如何地百轉千回、跌宕起伏的情節,始終渲染的最核心的情結,往往都是英勇無畏的犧牲,和堅硬如鐵的信仰。犧牲,信仰,如此這般明亮的大詞背后,往往都是生命的坍塌和人性的黯淡,是人生中的美好不可逆轉的失去和舍棄。安全、溫暖、幸福、愛與被愛,這些原本都是人之為人最樸素最基本的期待與訴求,而身為一名特工、一個潛伏者,他人生中這些平凡又寶貴的東西卻必然階段性甚至永遠被遮蔽與舍棄。

嵌入敵人心臟地帶的偽裝者,他們更要承受身體、情感和心理上非人的極端折磨。無論高高揚起的皮鞭、電椅、燒紅的烙鐵,還是“明明是你最重要的人,你不能去救她。明明是最親愛的人,你只能眼睜睜地看著他死去”,這些肉體和精神之虐,其實都大大地超越了一個人正常的生理和心理極限。諜戰,忠誠與背叛之間的人性黑洞,那些目標專一直奔主題的慘烈斗爭手段,無論勝利與否,都注定伴隨著人性的塌陷和個體的傷痛。而作為一個特工,一個潛伏者和偽裝者,這些卻是他隨時可能身處的境地和注定要碾壓的命運。和你我一樣,都不過肉體凡胎,他們何以能夠如此堅定不悔地承受這些?幾乎所有的諜戰題材作品給出的答案都是,信仰。是的,因為信仰,因為堅定地相信現在自己所承受的身心之虐都是為了實現一種絕對正義,是家國天下的大擔當,是為了更多的人可以長久地擁有安全和溫暖、可以恣意地愛與被愛,所有痛苦和犧牲都是值得的,無怨無悔。諜戰題材最大的正面精神價值正源于此,除了精彩重現戰爭年代的風雨飄搖和百轉千回,更要走近彼時彼地那些人物的內心,他們正在承受的現實痛苦與精神煎熬,以及抵御這些痛苦煎熬的靈魂力量。

諜戰,作為延續多年的經典文藝題材和套路,從十七年時期的“反特”電影《虎穴追蹤》《一雙繡花鞋》,到改革開放初的《夜幕下的哈爾濱》《保密局的槍聲》等,及至《暗算》《潛伏》《黎明之前》《懸崖》,到近兩年內大熱的《偽裝者》《麻雀》《解密》等等,其實呈現出一條諜戰題材文藝作品的演進路徑,更清晰地標識出這種類型文藝一直以來與時代關系的交錯纏繞關系,從主流政治修辭的表達,到大眾文化消費的期待和想像。諜戰文藝作品的發展,一直都是“諜戰+”的模式,始終以諜海沉浮以核心情節,同時伴隨著當下不同的文化環境與時代主題,加入不同的主流意識和流行元素。我們在《偽裝者》的主要人設中可以明顯看到互聯網時代大眾審美趣味的明顯影響:明樓的“霸道總裁”、明誠的“禁欲系忠犬”、明臺的“耍寶”;那些所謂的“官方撒糖”等等內含戲謔性、暗示性的人物關系拿捏,那些以“言情梗寫兄弟情”恰到好處的“戳中萌點”……如此種種,在意識形態“政治正確”的安全尺度內,在制作精良、演技過關的藝術標準上,《偽裝者》的人物塑造和情節鋪衍巧妙又自然地暗合了媒介革命背景下大眾文藝大眾娛樂的審美期待和消費慣性。

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通過上述關于“言情”、“職場”、“諜戰”這三個當下熱門的類型文學題材的簡單梳理和分析,不難看出,在類型文學的世界里,好看是最大的道德,也是最核心的評價標準。文章開頭提到的邵燕君那段“早八點、晚八點”的論述,還有后半句,“他們(那些晚八點躺在沙發上讀書的普通讀者)有權利要求被滿足、被打動和征服,而沒有義務夠著純文學的標準,相反,文藝生產者有義務寓教于樂”。而更深層的接受和審美心理動因則是,類型文學的寫作是一個為讀者造夢、帶受眾入夢的過程,其寫作和閱讀往往都有明顯的代入感。所謂將白日夢進行到底,意淫,是網絡文學、類型寫作等包括大眾通俗文藝的最基本的特征之一。讀者和觀眾在消費類型文學的過程里實現著超越日常、抵御庸常的心理補償的代入感與快感。

類型文學,雖以“文學”或“小說”之名,但很顯然,在這個信息時代里憑借新興的技術支撐,其傳播、闡釋的影響力、文化與消費價值,卻不僅僅局限在閱讀。IP衍生品,影視、動漫、游戲等等系列下游產品鏈,遠遠超出了傳統意義上的文學和小說的傳播力與影響力。而類型小說這種代入感強大的白日夢創作和消費過程當中,不僅僅包含既有價值觀的釋放和貫穿,同時又在繼續強化和重塑受眾的認知、意識和深層社會文化觀念。且這種價值觀的影響和引導,是在消費和娛樂的輕松、休閑過程中潛移默化地實現著,受眾在缺乏情感抵抗和認知警惕的不自覺狀態中,往往會把外來的理念灌輸誤認為自我的內在訴求——通俗文藝倒真正實現了“寓教于樂”,實現了價值觀塑造的有效性,而這正是最可怕之處。類型小說作為大眾通俗文藝,所謂“通”和“俗”的文本質地,就注定了這種文藝門類接地氣的審美傾向和價值觀攜帶。作家作為強勢的獨立敘述人,是經由新文學、現代小說而普遍確立實現的;而通俗文學一般不表現為作家對生活的獨特審美感悟,其講述的背后通常是大多數人普泛的情感傾向和認知判斷。尤其當下網絡平臺的強交互性和強參與性,使得網絡小說中攜帶的價值觀念和認知水平,不似純文學所著力追求的高出公眾平均水平的強思想性。換句話說,純文學致力于挑戰陳詞濫調和人云亦云,而通俗文學恰在為普遍存在的既有意識和觀念生動賦形。前面分析了當下流行的言情小說中女性主體意識的倒退、兩性關系中女性主體人格的缺失,她們跳空“啟蒙”,似乎直接回到前現代社會——女主“穿”去古代,女性觀念意識似乎也隨之“穿”回從前,秋瑾、子君、沙菲們的掙扎努力,似乎都徒勞落空。究其原因,在我看來至少包含:前面所論新文學精英化過程當中,因其長期以來對大眾化、通俗化的盲視和怠慢,它所宣揚和推崇的個性解放、婦女解放一直未能以“喜聞樂見”的方式真正被大眾所接受、理解和認同——這涉及啟蒙話語的“有效性”。具體到女性解放命題上,與其說是文化啟蒙推動、實現,不如說是國家意識形態從政治層面推進落實,婦女解放、兩性平等觀念,真正深入人心并對現實構成改變的,主要落在了婚姻自由、反對包辦買賣婚姻——而這在相當程度上是革命通俗文藝的宣傳成果。也由此,婦女解放這個大題目在社會生活和大眾觀念中的影響也僅僅停留在“婚姻自由”、“男女都一樣”的簡單層面,而內在深層的性別機制歷史文化反思和重建,根本沒有進入公眾的關注和思考,原有性別秩序和兩性關系本質也從未根本撼動。而這些,恰恰經由大眾習慣、喜愛的精神文化產品——類型文學集中表現出來。

我一直傾向于把網絡文學和類型化寫作理解為精神產品從生產、傳播和接受評價體系越來越細分的結果,而大工業生產和現代社會,本身就包含著層次種類細密的分工。新媒體所提供的更多類型的資訊與觀念、講述與闡釋,不同的精神產品和文化形式,對應不同的需求和人群,這不過是各就其位、各得其所。類型文學在網絡時代的繁盛有力地證明了時代的進步和成熟,更真實地呈現出大眾在精神產品和文化需求上的真正主體性——他們更明確更自覺地提出了多層次的精神產品需求,而不再是精英居高臨下地給出什么他們就追捧接受什么。所謂純文學和類型文學、精英文學和大眾文藝,在一個正常的社會文化生態結構中,本就應該層次分明又并行不悖。且在歷史經驗中,二者相互支撐、影響、滲透,共同參與著文化脈絡的演進。類型文學,因其“類型化”、“模式化”而流行和被廣泛接受,但其持續發展與內在活力的保持卻在于反類型化,而這恰是純文學所倡導的重要特質之一。作為大眾文化原創力基本源泉的通俗文學,與作為時代思想力審美力標桿的精英文學,二者的共存和交互,也該成為當下文學、文化的常態。

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