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中國作家協會主管

銀幕如何書寫當代青春之歌? ——從近期上映的一批國產青春片說起

來源:文匯報 | 劉春  2019年04月17日08:29

電影《過春天》劇照

如何在大歷史轉型中,藝術化地呈現普通人血肉豐滿的“青春”,呈現出青年有效參與歷史發展的富有朝氣、昂揚有力的“青春想象”,是國產青春片自我超越的關鍵。

最近一段時間以來,《過春天》《陽臺上》《狗十三》等一批國產青春片,正以強烈的現實主義色彩引發關注。正如影評人對《過春天》的評價:其過人之處,即在于“有意識地提醒觀眾,銀幕上發生的一切都有可能在現實中同步發生。”

如同春天到來江河開裂,國產青春片也在經歷著一場裂變。與以往青春題材商業片相比,上述影片大多舍棄“濾鏡”美化,努力保持生活粗糲的質感。比如較少使用特效特技、偏愛手持攝影、偏重自然光、表演樸質,場面調度上著力還原日常生活;而青春特有的對于未來的迷茫、困惑,也被表現得可見可感。欲說還休的各種情緒膠著、敏感到不容置疑的自尊,散落在愛情、友情、親情以及代表成人社會至高約束的法律考驗之中。從內容題材到情緒表達,這些影片都力圖在銀幕上呈現出屬于當下青春的“現實感”。

而這種“現實感”對于以往國產青春片最大的突破,即在于雖然仍是從少男少女的視角展開故事,卻并不局限于此——個體的成長被納入了大歷史的時代敘述。《我的少女時代》《梔子花開》《小時代》等影片所樹立的“顏值即正義”的主角生存法則終于被刷新,刻意營造的青春幻夢終于打破,現實的質感終于令青春的滋味從甜膩淺薄豐富為一言難盡。

饒有意味的是,青春電影之外,國產電影整體上也迎來了現實主義轉向。隨著 《我不是藥神》《無名之輩》《江湖兒女》等影片引發的廣泛討論,《找到你》《地久天長》等影片也對社會歷史變遷與草根小人物生存困境給予更多展現;在此大背景下,架空玄幻、亂灑狗血的青春商業電影終將被市場和青年文化同時淘汰。

國產青春片“類型”的出現及變遷

回溯世紀之交,《孔雀》《我們倆》等廣義上的現實主義青春電影,在內容拓展、藝術創新上亦有不俗表現,但散兵游勇式的突圍,并未形成傾向性的美學潮流。實際上“國產青春片”類型的出現,是近十年間伴隨著“IP改編”“流量明星”“粉絲經濟”“跨界導演”等產業現象逐步產生的。繼2011年票房黑馬《失戀33天》橫空出世,《致我們終將逝去的青春》《小時代》《匆匆那年》等影片不斷涌現,類型片意義上的國產青春電影才正式登上舞臺。

美國學者路易斯·詹內蒂在《認識電影》一書中揭示,類型電影產生的奧秘在于人們“需要重溫同樣的故事和儀式,以便重現和暫時解決若干心理沖突”。前期國產青春電影預設的目標觀眾心理期待,大致是“原子化”的個體,逃避現實生活中的問題,尋求虛擬的心理慰藉。依照內容主題、價值指向、受眾定位和市場反響,大致有兩個主要類別:

其一以《失戀33天》為濫觴,《致青春》正式拉開序幕的“校園懷舊青春片”,包括《匆匆那年》《同桌的你》 《左耳》 《萬物生長》《少年班》等影片,以及《小時代》系列和2018年上映的《后來的我們》。

這些影片的情節結構均以畢業或分手為界,回憶中的青春清新、美好、明亮,成年階段則往往是影調黯淡、場景壓抑。二元對立的影像斷裂,映照出內在自我與外在現實的分裂。影片中的青年大多沉浸于封閉的“小世界”,歷史境遇中的 “大事件”,如 “申奧” “非典”等僅作為畫外音或過場鏡頭,不過是提供故事發生的時代背景。然而如同成年后難以連貫的記憶,影片碎片化的敘述和對現實的逃避,并沒有給予青年足夠的精神支撐,亦未提供參與歷史的有效契機。

飽受詬病的“墮胎、車禍、出國”,是此類影片推動情節的標準“三件套”,其對現實的決然否定為表面光風霽月的青春投下了重重陰影。“自我”在通過回憶看似擁抱歷史的同時實則背離了歷史。2013-2015年的短暫火爆之后,陸續涌現出的大量跟風之作屢屢遇冷。這些依靠熱門IP、流量明星打造的乍看頗具“青春偶像劇”白日夢色彩,實則缺乏直面現實勇氣的校園懷舊青春片,最終在觀眾的審美疲勞和市場飽和中漸漸遠去。

其二是以 《微微一笑很傾城》《閃光少女》《滾蛋吧!腫瘤君》為代表,面向青少年觀眾群體,與青年文化直接對話,帶有“中二”色彩的“精準青春片”。

如果說校園懷舊青春片是步入中年的70后、80后依托主流文化,不無自戀寫就的 “偽青春片”,此類影片則偏重網絡游戲、宅文化、二次元等極具活力的青年文化,并從青年文化內部展開青春敘述。全球化時代,不同文化沖擊下的cosplay、動漫、穿越、漢服等文化符號被搬上銀幕,濃烈的情緒渲染、夸張的電影特效、快節奏剪輯、充滿戲劇性的情節沖突和多元包容的世界觀為影片突出特質,青年男女可以隨意切換現實生活與虛擬世界,并以游戲闖關式的思維解決現實矛盾。然而,與“懷舊”相似,“虛擬”依然在逃避困境。如何在現實情境中講述青春故事,還有待現實主義青春電影的出現。

現實主義國產青春片的 “突圍”與“超越”

歸根結底,講述青春的關鍵,在于理解“青春”本身。國產青春片現實主義轉向的原因,亦在于對以往“青春想象”的不滿。不惟電影,新時代以來,我國文藝包括主流文學、網絡文學整體都在發生現實主義轉變。重新理解“個人”與“現實”關系的現實主義青春片,有效彌補了以往影片無力對身處時代展開總體性敘述的缺憾。《陽臺上》中學生張英雄對弱智少女混合了暗戀與復仇的偷窺,源于一段特定社會背景下的父輩恩怨,在與往事告別的過程中少年倏忽成長;《狗十三》結尾李玩在眾多家人緊張忐忑注視下懂事到令人心酸地咀嚼狗肉,則代表了少女對成人社會法則的妥協與接受。正因為這些影片的展演,青春才從已然空洞干癟的“小時代”般物欲橫流的都市青春想象和“高富帥、白瘦美”的青年想象中得以突圍。青年不再是原子化的個體,而成為了各種社會關系的總和。

雖然現實主義為國產青春片注入了新的能量,不得不說,當前的影片距離類型語言的成熟和精品力作的涌現,還有一定距離。有的影片還是陷在“純藝術”的視域中,過于強調藝術手法,模仿西方經典影片的痕跡較為明顯;有的電影人物形象依然扁平、敘述結構略為散亂。但瑕不掩瑜,“青春”的視域終于被打開,個體在青春感傷之外,終與“自我”和解,終見“他人”不易。然而正如造夢類青春片的集中“炫富”,多部現實主義青春片不約而同,對普通青年尤其草根青年焦慮困惑的集中展現,也不無偏頗。籠罩在銀幕上的灰暗和無奈,令“如同化凍后的沼澤”一樣的青春,愈加需要理想的召喚和不忘初心的激勵。

如何在大歷史轉型中,藝術化地呈現普通人血肉豐滿的“青春”,是國產青春片自我超越的關鍵。在這個意義上,《青春之歌》《青春萬歲》等影片一點也沒有過時。這些作品并未孤立地理解青年的感情選擇或事業前途,而是將青春問題背后錯綜復雜的關系理解為社會結構性問題,呈現出青年有效參與歷史發展的富有朝氣、昂揚有力的“青春想象”。“青年興則國家興,青年強則國家強”,個體納入社會的發展,文藝校準歷史的坐標,都會更見其價值。以此出發,國產現實主義青春片恰逢其時,未來可期。

(作者為上海社會科學院文學研究所副研究員)

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