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90年前,劉海粟第一次踏上歐洲的土地。這段時日不僅是他藝術人生中的重要經歷,對于中國美術史而言也意義非凡—— 他把中國現代美術帶到了歐洲

來源:文匯報 | 華天雪  2019年04月17日08:43

劉海粟自1929年開啟的兩次游歐,加起來約四年時間。這不僅是劉海粟藝術人生中的重要經歷,令其創作熱情得以極大激發,對于中國現代美術史而言也意義非凡,如將“中國現代美術展覽會”帶到德國柏林,并巡展至歐洲多個城市,對改變歐洲“只知有中國古代不知有中國現代”的中國美術史認知起到積極作用。

今年是劉海粟游歐90周年。本期“藝術”版,特邀中國藝術研究院美術研究所研究員華天雪撰文,以劉海粟赴歐巡展為核心勾連出相關重要事件,豐富我們對劉海粟借鑒歐洲并積極致力于中外交流的認識。

——編者

劉海粟《巴黎圣心院》,1931年

劉海粟《威尼斯之夜》,1931年

劉海粟《巴黎圣母院夕照》,1933年

海粟《圣揚喬而夫飛瀑》,1934年

1934年1月至1935年4月于歐洲舉辦的“中國現代美術展覽會”巡展(因首展和重頭戲在柏林,故而簡稱為“中德展”),雖然由德國與中國兩國主辦,但中國一方,自始至終都與劉海粟有著密切關聯。此次赴歐巡展之前,劉海粟還曾于1929年2月至1931年9月18日,有約兩年零七個月的游學歐洲之行,不僅對歐洲藝壇有了較為充分的了解和體驗,更以油畫家、新式美術教育家的訴求,對西畫做了廣泛的觀摩和學習。

但有意思的是,盡管如此,他首次回饋或引介給歐洲的,竟然不是中國的油畫,而是各體兼備的當時的中國畫!或許,對西方畫壇越是了解,便越是深知當時的中國油畫的“拿不出手”么?又或許,只有了解西方,才知“中西融合”是大致出路么?總之,這個選擇本身,是極能說明問題的。

早在1929年,劉海粟即倡議在巴黎舉辦中國現代美術展覽,可惜這一愿景未能當即實現,但以展覽方式溝通中西、互相借鏡的方向得以進一步明確,幾年之后的中德展其實亦大可溯源于此次小試牛刀、胎死腹中的中法展。

劉海粟與中德展之關聯,似可追溯至其1929年的游歐。

在蔡元培的幫助下,劉海粟1929年之游歐為官方派遣,其任務是考察歐洲美術教育和推動中西藝術交流與互動。官方考察員的身份,不僅為其游歐提供了充足的資金保障,更為其與歐洲藝壇之公私交際提供了更好的平臺以及促成交流活動的更多可能性。

當時的教育部門對劉海粟的這類委派早在1926年即有一次,可惜一再延遲。劉海粟終于1929年2月9日(陰歷戊辰除夕)晨,偕夫人張韻士與長子劉虎乘法國郵船離滬赴法,一路經埃及金字塔、馬賽等,于3月16日抵達巴黎。

初來乍到的劉海粟,一方面立刻被巴黎藝壇包容世界的自由氛圍所吸引,敏感于各種新思潮的爭奇斗艷,興奮于各國美術展覽的競相登場;一方面其官派身份和領袖氣質也令巴黎華人藝壇一時聚集起來,短時間內形成躍躍欲試共圖事業的氣氛。劉海粟很快進入自己的“公派”角色,積極于社團的創立,以及以社團為依托推進中法美術作品交換展覽等事項。

因有感于當年春季各國均在巴黎舉行美術展覽會,其中尤使人注目者為日本之兩展覽會:一以日本留法美術家協會名義行之,一以日本政府名義行之,宣傳方面更以代表東方美術自居,乃至“國際間幾公認日本為東方文化之代表,夫以五千年文化之吾國,反寂然無聞。同人目擊耳聞,未有不感慨奮起者”,是故劉海粟等倡議仿效日本而成立中華留法藝術協會。該會于1929年3月31日召開第一次籌備會,集合了劉海粟、范年、常玉、楊秀濤、張弦、汪亞塵、汪日章、龐熏琹、司徒喬、吳恒勤、陸鼎萱、顏文樑、柳演人及陳國芳等旅法研究美術專家,一方面宣揚中國固有藝術,一方面研究現代新興美術,擬組織畫室,每年舉行展覽會,切磋技藝的同時,“亦可對外發展”。

據劉海粟1929年5月1日致蔣夢麟函,在其旅法之初,贊嘆以盧浮宮為代表的法國美術館、博物館豐富收藏之余,曾組織十余位旅法畫家每日下午赴盧浮宮等博物館,分別臨摹文藝復興以來名作。他自己當時正在臨摹的是德拉克洛瓦取材于但丁《神曲》的巨幅油畫《但丁與維齊爾》,他設想經此兩三年的努力,可得百余件作品,“俾備將來教育部開辦國立美術館之用(美術史代表作品,每一家至多不出五張,雖有巨金,無可購買,唯有臨摹之一途,故各國派人來此摹畫者至多)”。當然,這個愿景不是靠群情激昂的一時興起就能夠堅持下去的,至于收獲如何,進展到何種程度而不了了之的,既少見資料,又難以考證。

當時,劉海粟也倡議在巴黎舉辦中國現代美術展覽:擬乘國內剛剛舉辦的第一次全國范圍美展之東風,選其中一二百件“特殊作品”運法,與旅法畫家作品一起,由使館主持在巴黎舉行展覽會,以增進歐人對中國現代藝術之了解,所謂“宣揚文化,莫善于此”。這在當時的確是個好機會,可以省卻征集作品的周期,容易短時間內實現。為此,剛剛成立的中華留法藝術協會于1929年5月10日,在駐法公使館召開全體會議,一致議決于半年之后,即本年11月,在巴黎舉行中國美術展覽會,推高魯(曙青)、劉海粟、汪亞塵、方君璧、張弦、范年等十二人為籌備委員,積極討論多次,并擬定組織大綱,會場擬向法政府借位于巴黎協和廣場的堡姆美術館。此展后擬與法方商議交換展覽事宜,一方面選中國現代美術品運法展覽,一方面選擇法國現代名作運華展覽,每年交換一次,將不僅是兩國美術界之幸事,更將大大提升中國文化之國際地位。為此,該會致函中國政府文化基金會,請求資金支持,該函一方面以日本為例,條陳其迫切性,一方面以“以少數之經費,而肇文化之新光,故期以必成”為大好展望,用詞極為懇切。這一愿景雖然未能當即實現,但以展覽方式溝通中西、互相借鏡的方向得以進一步明確。而上述種種熱烈之進展均是在劉海粟赴歐幾個月間所作為的。所以,幾年之后中德展之于劉海粟絕非僅僅靠運氣“等”來的好機會,看作偶然中之必然比較恰當,中德展其實是大可溯源于此次小試牛刀、胎死腹中的中法展的。

劉海粟之所以在海外擬在中國現代畫展方面有所努力,首要原因當然是因其所長;二因西人對于中國美術,所謂“中國前代藝術之價值,外人知之已稔,論及東方藝術,必推中國為巨擘,此早成定論矣”,由此形成只知有中國古代不知有中國現代的狀況;三因日本在歐洲宣傳并得到歐洲追捧的以其浮世繪之后的近現代作品為突出,使得歐洲藝壇對于東方藝術的認知,“只知有日本,而不知有中國也”。

出乎意料的是,1931年,德人主動伸出橄欖枝,希望與中國共同努力,開一次中國展覽會,以新德國藝術界耳目。德方肯負擔一半費用,既表現了極大的誠意,也是中德展得以實現的重要因素。

1931年3月,劉海粟在此次游歐的最后一個春天,接得德國法蘭克福中國學院的邀請,前去講演《中國繪畫上的六法論》并經簡單磋商,于演講同時在法蘭克福美術館舉行中國現代畫展。這個展覽除陳列劉氏幾十幅作品外,尚有他攜來之其他中國現代畫家作品,雖規模不大,且為“急就章”,但反響不俗,竟于該年6月被移往海德堡續展,德方之熱烈與積極出乎意料。幾乎同時,此年1月起,日本方面以帝國美術院名義,出資約8萬馬克在柏林普魯士美術院(國立美術院)舉辦一大規模現代繪畫展覽會,并在德國各重要城市巡展。對該展中之日本畫,德人大致呈現兩種反應,或極度稱羨,視日本藝術為東方藝術之代表;或認為日本作品迎合歐洲人審美趣味的傾向過多,其過分歐化反失特點,不免失望——持此觀點者以研究東方藝術的德國學者為主,他們對中國美術多能賞鑒且頗熱衷,曾于1930年自行組織在柏林舉辦過中國美術展覽會,展出共約1125件中國古代青銅器、玉器、瓷器、雕塑及字畫等,陳列月余,頗轟動一時,但可惜征集倉卒,內容不甚充足,德人引為憾事,屢向中國駐德使館詢問,希望與中國政府及教育界、藝術界共同努力,再開一次中國展覽會,以新德國藝術界耳目。

在此背景下,德人再次主動伸出橄欖枝。由其畫壇權威寇美爾教授等人聯系中國駐德使館問詢展覽意向,中方亦感有絕大必要,立即電促劉海粟赴柏林與普魯士美術院、東亞藝術協會等機構談判,最后由使館正式與東亞藝術協會定于1934年2月在日本展覽的相同場地——普魯士美術院舉行展覽。由中德兩國共同組織籌備委員會籌備一切,德方由德國東亞藝術協會主持,中方由中央研究院主持,并于經費問題初步達成意向,即預算之六萬馬克,中德各負一半,展場不收租金,惟物品運輸費、保險費及會場布設雜費等,除由入場券收費所得收入開支外,約需準備金三萬馬克以備收入不足時彌補之用,此款德人擬請由中國方面負擔。德方肯負擔一半費用,既表現了極大的誠意,也是該展得以實現的重要因素。

“幾費周折”后,“端倪初具,蹊徑略成”,劉海粟也到了該歸國的時候了,遂由其回國請命,落實中方那部分經費。無論如何,此次劉海粟歐游總算促成了一樁“大事”。

近一年半時間里,展覽先后于柏林、漢堡、杜塞爾多夫、阿姆斯特丹、海牙、日內瓦、伯爾尼、倫敦和布拉格等地舉辦,累計觀展人次約60萬,并促成了一次最大規模的國外博物館入藏中國現代繪畫。

劉海粟歸國之日恰為“九一八事變”的1931年9月18日,所謂“國難方殷”,政府一時無暇顧及藝術之事,于是,他先在上海與蔡元培、葉恭綽等商議。

1932年5月17日,通過了朱家驊呈請之議案,即經當時的行政院允許,將三萬馬克之數作為預備金(也稱“準備金”)轉撥展覽之用,同時聘定葉恭綽、陳樹人、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻等為中方籌委會委員。算起來,距劉海粟自歐返國已整整8個月,事情總算隨著經費的明確而有了實質性進展,可謂真正“立項”。

就中方而言,重中之重是作品的征集。此次征集未經公開,只通過籌委的提名,以通信方式征集,實質上是只“征”無“選”的,相當程度地簡化了工作流程,才可能在短時間內收效。這卻也令當時尚處籌備階段的展覽遭遇不少非議。

最終赴歐參展的作品數量是較為模糊的。隨著劉海粟攜帶“第一批征集精品三百五十件”“贈送德國籌備委員之瓷器數十件”及“國畫之各種用具”,于11月13日下午五時乘意大利郵船康推維脫號動身離滬,這個規格極高,歷經中方籌委三次大會、六次常務會,籌備兩年左右的赴外中國現代畫展,就算大幕落半,木已成舟了!

1933年12月8日晚,劉海粟抵柏林;12月13日上午召開由11人參加的中德兩方執委聯席會議,共同啟箱檢畫,商定展覽時間為1934年1月20日至3月4日,并因“目錄太簡略,議決重編,每幅均注明紙心或絹心、題詩內容、制作年月、作家住所,以備觀者研究,并屬粟撰一長序,詳述中國畫之特點及各畫派之淵源,刊于目錄之首”等;1934年1月5日下午,再開中德執委聯席會議,議決若干事項,比如定于1月19日招待各國記者觀覽;投放馬路廣告、電車及地道車廣告十萬張以及無線電播音、德國境內火車廣告;由中方精印《現代名畫》一冊,附以《中國畫派》一文,欲備開會時分贈各機關及學者,等等。

1934年1月20日上午,該展正式在柏林巴黎大廣場普魯士美術院開幕,各國大使、各地方政府代表、名流、學者、貴族四五千人到會,堪稱盛觀。又自劉海粟到柏林起,每日各報記者來訪極多,得全德各報之一致稱揚,共獲佳評五百余篇,對“中國現代畫神韻生動,為超絕的理想世界”之觀感,引來歐洲各國的注意,漢堡、慕尼黑、萊茵河各省,荷蘭、瑞士、捷克、法、意、英、波蘭等國,在當時先后函電,聘往展覽,并有派人到柏林來面洽者。劉海粟征得允許,遂至各處巡回展覽,唯當初的三萬馬克,在柏林支用罄盡,巡展經費均由各地美術院或市政府等機關撥款負擔。巡展多達八站,包括漢堡的漢堡美術院、杜塞爾多夫的杜城美術院、阿姆斯特丹的阿市美術館、海牙的海牙博物館、日內瓦的日內瓦歷史美術博物館、伯爾尼的瑞京美術大廈、倫敦的新百靈頓畫院和布拉格的布拉格博物館,于1935年4月28日畫上句號,累計觀展人次約60萬。

在這個群展系列之外,還穿插有兩個劉海粟個展:一為1934年6月10日至7月15日由巴黎呂靄畫院舉辦,展覽劉氏油畫四五十件、中國畫八十件,且法國國家畫院從該展購藏其油畫《西湖之秋》和中國畫《三千年蟠桃》;一為1934年9月12日在日內瓦市政府大廈開幕(為配合日內瓦1934年9月在該市中國國際圖書館舉行之國際聯盟大會),展期一月,展覽劉氏新作二百件,及向各藏家借得明清瓷器漆器三百件。

在首站柏林展之時,德方組委會成員寇美爾要求從展品選17件贈與柏林普魯士美術院,辟專室陳列,經協商,德方獲藏吳昌碩《紫藤》、任伯年《漁翁》、梁公約《瓶菊》、高奇峰《花橋煙雨》、王啟之《菱 瓜》、劉海粟《赤壁圖》、劉海粟《葫蘆》、劉海粟《松鷹》、黃賓虹《大渡河》、黃賓虹《峨眉山》、王一亭《柳鵝》、張大千《墨荷》、陳樹人《紫云》、高劍父《松風水月》、潘天授《朱荷》、溥儒《寒巖》及孫孟祿(女)《荷塘》。此為國外博物館入藏中國現代繪畫最大規模的一次。

以在歐一年半的時間,交出這樣一份日程表,似可用馬不停蹄來形容了,又確實令之前的各種悲觀預估紛紛瓦解。

劉海粟此行以1935年6月30日抵滬而結束,而以7月21日柏林中國美術展覽會籌備委員會在上海華安大廈八樓為其設宴歡迎而畫上對他來說完滿的句號,到會蔡元培、李石曾、葉恭綽、吳鐵城、李大超、王震、黃伯樵、黃賓虹、吳湖帆等數十人,不可謂不盛大,終以“對于歐洲學術界影響之大,震撼之深,前所未有,賢勞卓著,載譽東歸”下了定語(見1935年7月22日《申報》之《柏林中國美展會宴劉海粟》)。

(作者為中國藝術研究院美術研究所研究員)

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